Подрывная деятельность в области культуры и искусства
("они так видят мир")
Россия
Дегенеративное искусство в Российской империи
Ликвидация сумбура вместо музыки
"Вы не там родились…" (выставка в Манеже)
США
Дегенеративное искусство Голливуда
Дегенеративное искусство на службе "культурного марксизма"
два основных типа
В области культуры имеются два основных типа подрывной деятельности: 1) дегенеративное искусство, выражающее в "художественной" форме явно ненормальное видение мира психически девиантных индивидуумов (дегенеративное искусство в узком смысле слова); 2) представление в "художественной" форме подрывных идеологий, их обслуживание (дегенеративное искусство в широком смысле слова).
Дегенеративное искусство в узком смысле слова – это псевдотворчество дегенератов.
Искусство как никакая другая область человеческой деятельности притягивает дегенератов всех видов. Во-первых, субъективность его критериев – интерес, привлекательность, красота, … – позволяет лицам с психическими отклонениями причислять визуальные или фонетические выражения своих комплексов к произведениям искусства, по принципу я так вижу:
"небо – зелёное, трава – голубая, люди – кубические, … так больной разум видит окружающий мир"
Далее, бездарные плагиаторы относят свои компиляции в литературе, живописи, музыке также к "произведениям искусства". Праздных бездельников, оторванных от реального труда, прельщает графоманство. Балаган, клоунада привлекают потомственных шутов, "чей бог – мастер насмешки, которого зовут дьявол и злой дух". Выступления под чужими личинами, имитации эмоций в театре и кино представляются особенно заманчивыми генетическим лицемерам, чьи роды специализировались на мимикрии и сокрытии своих настоящих имён под псевдонимами, а истинных чувств – под фальшивыми масками.
Дегенеративное искусство в узком смысле слова представляет собой один из видов подрывной деятельности, а потому оно положительно коррелирует с другими её видами; включается в те или иные подрывные проекты. Его продукцию используют клановые мафии, специализирующихся на продажах фальсификатов. Шоу-бизнес, коммерциализированное массовое псевдоискусство притягивают к себе паразитические группы, получающие сверхдоходы от его монополизации с помощью клакерства, рекламы, демпинга и последующей продажи- навязывания низкопробных суррогатов. Проникнув в какую-либо область искусства, дегенераты и их ОПГ, прежде всего, стараются установить там клановую монополию. К этому их побуждает, во-первых, осознаваемая бездарность. Во-вторых, мафиозно-клановая поддержка позволяет им куда успешнее продавать- навязывать свои фальсификаты. Никто не стал бы покупать стихи декадентов, картины с чёрными квадратами, записи сумбура вместо музыки, если бы назойливая клановая реклама не навязывала их, заглушая естественную реакцию нормального человека – "да ведь это просто бред больных людей!" – подобно тому, как такая же реклама навязывает фальсифицированные продукты питания вместо натуральных. Если бы дегенеративное искусство распространялось лишь среди самих дегенератов, то оно бы быстро самоликвидировалось из-за вымирания производителей, не приспособленных ни к какому полезному труду. Поэтому навязывание- продажа своих подделок нормальным людям является для дегенератов вопросом выживания. Впрочем, материальная составляющая "творчества" дегенератов, является хотя и главной для них, но не единственной. Некоторое психологическое наслаждение они получают от обращения людей в себе подобных выродков.
Дегенеративное искусство в широком смысле слова, по определению, напрямую занимается обслуживание подрывных идеологий, представлением их идей и целей в "художественной" форме – а потому уже автоматически оказывается включённым в те или иные подрывные проекты. Оно пользуется стабильной клановой поддержкой жёлтой прессы и политиканов из реализующих эти проекты структур и пр.
связь дегенеративного искусства и религиозных извращений
Дегенеративное искусство обычно тесно связано с другими видами подрывной деятельности и, даже если не занимается их сознательным обслуживанием, то нередко воплощает в себе какие-то их идеи и цели. Особую связь оно имеет с извращениями в сфере религии, что стало хорошо заметно с конца XIX - начала XX вв., в упаднической поэзии российских символистов. Так, поэт Волошин увлекался теософией; поэт Белый – антропософией; поэт В. Иванов – дионисийством. "Через страстное увлечение оккультизмом прошли Брюсов, Белый, В. Иванов, А. Тургенева, Эллис, Батюшков …"[1]. "; изображавшие все вместе психопатов или хлыстов самого низкого разбора" (архиепископ Антоний (Храповицкий)).
Многие поэты-декаденты начала XX века, в первую очередь Блок, Белый, находились под влиянием извращённых религиозно-философских сочинений и мистико-медиумических стихов Владимира Соловьёва. "1901 год прошёл для меня под знаком соловьевской поэзии" (Белый); "Всем существом моим овладела поэзия Соловьева" (Блок). "Софиология Владимира Соловьева, в которой тот соединил христианские и оккультно-гностические мотивы, оказалась в центре внимания не только религиозной философии, но и декадентской поэзии"[2].
В январе 1902 года один из видных поэтов-декадентов писал: "стихи - это молитва" (Блок).
Блок не уточнил, кому молились декаденты – Богу или дьяволу, "ибо и сему последнему тоже можно молиться" (А.С. Шишков). За него это сделал другой поэт-декадент: "нас (пишущих и читающих) водит нечистая сила" (Белый).
Видимо, символическую поэзию можно было представлять как выражение на человеческом языке воспринятых в измененном состоянии сознания ритмов- призывов духа времени. Последователь Гюрджиева П.Д. Успенский рассматривал символизм как способ передачи информации, полученной из демонического мира: "символы и только они могут выражать и передавать ощущения высших миров".
На Западе тогдашняя декадентская литература также была тесно связана с религиозными извращениями. "Возникновение европейского модернизма, особенно во Франции, не просто совпало с т.н. "оккультным возрождением, а было в значительной степени им определено… авторитетные оккультисты во Франции являлись и незаурядными писателями"[3].
противодействие
Противореча базовым ценностям общества, подрывная деятельность, в т.ч. распространение псевдокультуры, встречает сопротивление со стороны как социальных групп, ориентированных на производительный труд и нормальные цели людей, так и государства в целом, если им руководят лидеры, выражающие интересы здоровой части народа. Такой была, в частности, в сталинское время борьба руководства страны против подрывной деятельности в политике, экономике, науке, культуре – в т.ч. против дегенеративного искусства. В современных США активно противостоит подрывной деятельности в разных сферах социальной жизни, в т.ч. в культуре, администрация президента Трампа и поддерживающие её внутри страны силы. Борьбу против разных видов подрывной деятельности в России и США ведут и многие общественные деятели: религиозные проповедники, политические обозреватели, журналисты, писатели.
саморазрушение
Распространение дегенеративного
искусства отрицательно сказывается на его авторах – хотя на первый взгляд могло бы показаться, что, навязав- продав результаты своего псевдотворчества нормальным людям – то есть, по сути, обменяв фальсификаты на полезную продукцию – они "преуспели в жизни". Однако это не так: углубляясь в свои занятия, вместо того, чтобы попытаться зарабатывать на жизнь общественно-полезным трудом, дегенераты ещё больше ухудшают своё болезненное состояние. В особенности это относится к тем из них, кого, по выражению поэта-декадента Белого, "водит нечистая сила". Судьба самого Белого, кстати, явилась тому примером. Вслед за изучением им оккультизма под водительством антропософа Штайнера последовали хлыстовские пляски в парижском кабаке и мания преследования, сопровождавшаяся галлюцинациями, в которых Белому чудились гонявшиеся за ним "агенты Генерально-Астрального штаба оккультистов". Некоторые из своих бредовых видений этот поэт оформил как литературные произведения. Выразительными примерами саморазрушения стали и судьбы ряда видных советских поэтов 1920-х гг., связавшихся с дегенератами и затем покончивших жизнь самоубийством.
Россия
Дегенеративное искусство в Российской империи
В XVIII - первой половине XIX вв. дегенеративное искусство в России распространяли, в основном, заезжие иностранцы и праздные вырожденцы из числа российской аристократии. Основная, здоровая часть народа, занятая производительным трудом, не имела ни досуга, ни интереса к "искусству" выродков.
Всю вторую половину XIX века и до самого краха Российский империи количество произведений искусства, отмеченных признаками тех или иных психопатологий, неуклонно росло. Ярким примером такого рода "искусства" стала упадническая поэзия символистов. Их достойными коллегами были футуристы, вначале писавшие на ломаном новоязе, а затем занявшиеся комбинированием бессмысленных словосочетаний, получивших название мозгового разжижа. Его хрестоматийный пример:
дыр бул щыл
убешщур ("стихи" одного из лидеров футуризма А. Крученых)
В тогдашней живописи классическими примерами извращений и патологий стали творения Шагала, Кандинского, Малевича – особенно небезызвестный чёрный квадрат. В скульптуре – "новаторские" груды ржавого железа; в музыке – сумбурные какофонии. На театральной сцене подвизался Мейерхольд, "растрепанный, взбудораженный, нервно взвинченный, притом вполне посредственный" актёр и режиссёр, выступления которого "производили впечатление шарлатанства и банкротства, тщательно скрываемого от одурачиваемой публики", а искания всё новых и новых форм, стилизации, мозговые спирали прикрывали пустоту и бездарность (М.О. Меньшиков, 1908 г.)[4].
Примерно с середины XIX века в России (как, впрочем, и в других странах), одиночных декадентов стали сменять организованные мафиозные кланы дегенератов. Проникая в литературу, живопись, скульптуру, музыку, театр; присасываясь к грантам от меценатов и правительства, они первым делом тянули туда себе подобных, устанавливая клановую монополию. К началу XX века в России организованные группировки выродков проникли во все области культуры и искусства, поставив на поток производство фальсификатов; превратив подпавшие под их влияние газеты, журналы, издательства, театры, филармонии в предприятия коммерцализированного шоу-бизнеса и, одновременно, источники подрывной пропаганды. Контролируемая ими литературная и искусствоведческая критика превратилась в откровенную и циничную рекламу "своих" и диффамацию "чужих". Суррогаты живописи объявлялись "мировыми шедеврами". Театральные премьеры заполнялись толпами клакеров. Чиновники, отвечавшие за распределение финансовых потоков и назначения в области культуры, подкупались. Талантливых художников, музыкантов, артистов, которых не удавалось ошельмовать, опутывали договорами, гастролями, семейными связями. В целом, дегенеративное искусство в тогдашней России становилось на прочную профессиональную основу.
Среди всё более деградировавшей тогдашней российской интеллигенции карикатурное "творчество" малевичей и мейерхольдов находило, благодаря назойливой рекламе в жёлтой прессе и клакерству, немало поклонников. В народе же этих лиц считали бесноватыми или одержимыми.
дегенеративное псевдоискусство на службе идеологических диверсий
установление контроля троцкистов над культурой
травля русских деятелей культуры
Послереволюционное время в России характеризовались взрывным распространением дегенеративного искусства.
Футуристы, кубофутуристы, ничевоки нарочито коверкали язык, писали "разрубленными словами, полусловами и их сочетаниями".
Театральные новаторы экспериментировали уже не только с новыми формами- мозговыми спиралями, но и с новыми идеями, выражавшими их ненормальное восприятие окружающего мира.
Распространялся сумбур вместо музыки, "музыка, умышленно сделанная "шиворот-навыворот", так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническим звучанием, с простой, общедоступной формой".
В архитектуре "после Октябрьской революции большое влияние … оказывали авангардисты – Ле Корбюзье, Мей, Эль Лисицкий" (А. Шпеер).
Бурному распространению дегенеративного искусства в Сов. России 1920-х гг. способствовал ряд факторов.
Прежде всего, социальные неустройства всегда неблагоприятно сказываются на искусстве, вызывая падение нравов, деградацию художественного вкуса и, одновременно, стимулируя распространение разных психопатологий. В результате дегенеративное искусство расширяет свой кадровый состав и аудиторию.
Далее, после Октябрьской революции исчезли или сильно ослабели социальные структуры хотя бы отчасти сдерживавшие поток извращений – наступила свобода творчества. Оказались смещёнными эстетические критерии, в том числе основанные на классических образцах. Более того, "модернисты", которым теперь уже ничто не препятствовало, повели деятельную борьбу против классики. В их среде умножились эпизодически звучавшие и в дореволюционное время призывы "сбросить с корабля современности" классическую литературу, живопись, музыку, …
"… ликвидировать цитадель старого искусства … проклятое наследие империалистических театров …" (О. Брик, 1919 г.)
"мы предсказали в своих выступлениях свержение всего академического хлама и плюнули на алтарь его святыни … Нужно поступить со старым – больше чем навсегда похоронить его на кладбище" (Малевич, 1919 г.).
"Модернисты" не ограничивались одними лишь призывами "выбросить классику" но и сами содействовали этому процессу. Одним из тогдашних методов борьбы с классикой стало её пародирование. Так, Мейерхольд неоднократно извращал в своих театральных постановках творчество русских писателей, особенно Гоголя. Этот приём стал настолько характерным для его творческого почерка, что получил нарицательное прозвание мейерхольдовщины. Достойным учеником Мейерхольда был Эйзенштейн: в июне 1925 г. он поставил классическую пьесу Островского "На всякого мудреца довольно простоты", превратив сцену в арену, на которой действовали цирковые актёры и клоуны, потешавшие зрителей. Аналогичные явления происходили в то время в музыке, живописи, скульптуре.
Извращая и пародируя классику, "новаторы" следовали не только своему сомнительному вкусу, но и инстинкту самосохранения: на фоне произведений настоящего искусства ценность дыр бул щылов, чёрных квадратов, сумбура вместо музыки была видна особенно отчётливо.
Своё творчество "модернисты" называли "смелым экспериментированием". Однако с точки зрения нормальных людей это были психопатологические извращения.
Расцвету дегенеративного искусства в послереволюционное время немало содействовало клакерство. Литературная и искусствоведческая критика 1920- начала 30-х гг. приобрела характер безудержной клановой рекламы. Без конца превозносились "выдающиеся произведения" Мейерхольда, Малевича, Шагала, Кандинского, Шостаковича и т.д. Так, в сборнике "Дмитрий Шостакович" (1934 г.) опера последнего "Леди Макбет Мценского уезда" без ложной скромности называлась "принципиально новым словом в мировой музыке", "величайшим триумфом советской музыки", "оперой, которая делает эпоху" и пр. Клановой рекламой занимались и в литературно-художественных салонах 1920-х гг., где энергично пропагандировались "свои" и шельмовались "чужие".
Наконец, важнейшим фактором широкого распространения в Сов. России 1920- начала 30-х гг. дегенеративного искусства стало самое сочувственное отношение к нему троцкистов во властной верхушке.
Дегенеративное искусство на службе у идеологических диверсий
Троцкисты ценили дегенеративное искусство по нескольким причинам. Во-первых, оно представляло собой вид подрывной деятельности, разлагавшей мораль общества, и, таким образом, облегчавшей манипулирование сознанием народа, навязывание ему ложных (не отвечающих его собственным интересам) целей и ценностей. Далее, многие "новаторы" были идейными единомышленниками или родичами троцкистов в политических структурах. Наконец, они больше других подходили на роль агитаторов-пропагандистов троцкистской подрывной идеологии, готовых воплощать её в художественных формах – в поэзии, прозе, драме, живописи, кино.
"Новаторы" охотно откликались на этот социальный заказ. Восхваления "гениального Троцкого", его ближайших соратников, комиссаров ЧК-ГПУ и пр. стали общим местом многих романов, поэм, спектаклей 1920-х гг. Мейерхольд уже вторую постановку своего театра, пьесу "Земля дыбом", посвятил Троцкому. М. Светлов (Шейнкман) воспел в своих стихах собирательный образ "председателя ЧК, товарища Орлова"
Пей, товарищ Орлов,
Председатель ЧК,
Пусть нахмурилось небо,
Тревогу тая, -
Эти звезды разбиты
Ударом штыка.
Эта ночь беспощадна,
Как подпись твоя.
Свои литературные способности использовал для сочинения про-троцкистских политических агиток футурист Маяковский. Так, на смещение Троцкого с поста председателя РВС он откликнулся стихами:
Горелкой Бунзена
Не заменить ОСРАМ.
Вместо Троцкого Фрунзе?
Просто срам!
В 1934 году ряд видных советских писателей – Горький, Л. Авербах, М. Зощенко, Бруно Ясенский, Е. Габрилович, Вс. Иванов, В. Инбер, В. Катаев, Л. Никулин, В. Шкловский, … – в специальном 600-страничном сборнике воспели БеломорЛАГ и его организаторов.
"Мне не приходилось раньше видеть ГПУ в роли воспитателя – и то, что я увидел, было для меня чрезвычайно радостным" (М. Зощенко).
Представители советской творческой интеллигенции, не вошедшие в авторский коллектив сборника, направили руководству ОГПУ и БеломорЛАГа хвалебные послания в индивидуальном порядке:
"ОГПУ смелый и упрямый мастер положил свой отпечаток на созданную им стройку. То, что мы увидели, никогда не забыть – действительно великое произведение искусства" (Евг. Шварц[5]).
И если коллективом вдохновений
Поэму Беломорского пути
Сумеем мы в литературу донести
То это будет
Лучшее из наших донесений (А. Безыменский)
В 1920-х гг. симпатии троцкистской властной верхушки обеспечили новаторам 1) политическую и информационную поддержку; 2) доступ к финансовым потокам, распределению госзаказов; 3) административные места в структурах, связанных с культурой. Так, Мейерхольд получил собственный театр, назвав его без лишней скромности театром имени Мейерхольда; в 1920- 21 гг. он руководил театральным отделом (ТЕО) Наркомпроса. Художник-футурист Штеренберг[6] возглавил отдел ИЗО, потом отдел художественного образования Наркомпроса. Там же подвизались Малевич, Альтман, Татлин, Брик. Шагал стал уполномоченным комиссаром по делам искусств Витебской губернии (откуда он был родом). Абстракционист Кандинский в 1918- 19 гг. стал членом художественной коллегии ИЗО; в 1919- 21 гг. возглавлял Всероссийскую закупочную комиссию[7] и т.д.
Установление контроля троцкистов над культурой
Наркомпрос, которому после революции были подчинены культурные учреждения Сов. России, возглавил близкий к Троцкому Луначарский. "В дореволюционное время Луначарский очень помогал Ленину в издании заграничной литературы… Он отходил от партии, примыкал к межрайонной организации <троцкисты>" (Молотов).
В отделы Наркомпроса, ведавшие вопросами культуры (впрочем, как и во все остальные) он назначил схожих с ним по духу руководителей: Мейерхольда, Штернберга, Малевича (см. выше) и пр. Отдел музеев, распоряжавшийся немалыми художественными ценностями, возглавила сама Н. Седова- жена Троцкого, а близкий к ней Грабарь стал ведать выставками и закупками произведений живописи, скульптуры. Под административным и идеологическим контролем троцкистов оказались редакции практически всех крупных литературно-художественных журналов, театральные реперткомы, выставочные комитеты. По словам Троцкого, Луначарский на посту наркома просвещения "успел до конца выполнить свою историческую миссию".
Кроме того, в 1920-х гг. при деятельном участии троцкистов возник ряд культурно-художественных организаций, руководимых фигурами, идеологически или родственно близкими к властной верхушке: ЛЕФ, РАПП, МОРП, АХРР, ВОКС и др. Эти организации вели систематическую троцкистскую пропаганду; поставляли кадры для правительственных структур, ведавших культурой; участвовали в распределении финансовых потоков и госзаказов; занимались рекламой своих единомышленников и дискредитацией оппонентов, вплоть до прямых или косвенных политических доносов на них в репрессивные органы.
Уже возникшие вскоре после революции салоны Мейерхольда-Райх, Л. Брик и др. совмещали функции литературно-художественных рекламных агентств, отделов партийной пропаганды и филиалов ГПУ – их посещали высокопоставленные чекисты, включая Агранова, позже зам. наркома НКВД. "У него были весьма тесные и тёплые связи с интеллигенцией. Он активно участвовал в жизни творческой элиты Москвы и широко использовал свои доверительные знакомства в интеллектуальных кругах для получения осведомительной информации… близко общался с членами РАППа и ЛЕФа и находился в дружеских отношениях с Л.Л. Авербахом, Б.А. Пильняком, Бриками и О.Э. Мандельштамом" (Хрущёв).
Впрочем, некоторые представители тогдашней советской творческой интеллигенции, посещавшие эти литературно-художественные, точнее рекламно-идеологические салоны, сами были связаны с ЧК-ГПУ или даже служили там. Так, одесский писатель Бабель был в 1918- 19 гг. сотрудником Петроградского ЧК. Искусствовед Брик работал в ЧК-ГПУ в 1920- 24 гг.[8] Литературовед и редактор журнала "Молодая гвардия" Авербах приходился племянником Якову Свердлову и шурином тогдашнему зам. председателя ОГПУ Ягоде, женатому на его сестре. И т.д.
В 1920 году был образован Левый фронт искусств (ЛЕФ). В него входили футуристы, включая В. Маяковского, А. Крученых, Н. Асеева, Б. Кушнера, … С ЛЕФом сотрудничали А. Безыменский, В. Шкловский, Л. Кассиль, О. Брик, И. Бабель и им подобные.
Представить стиль и направленность публикаций ЛЕФа можно по агиткам Маяковского, по дыр бур щыл А. Крученых, по стихам А. Безыменского, публикациям Брика (см. выше).
В августе 1920 года на II конгрессе Коминтерна было учреждено Международное объединение революционных писателей (МОРП), руководителем которого стал популярный в 1920- 30-х гг. в троцкистских кругах журналист М. Кольцов (Фридлянд).
Представить стиль и направленность публикаций М. Кольцова можно по его статье от 22 января 1930 года о взрыве древнего Симонова монастыря, напоминающей спортивный репортаж: "Закладывают пироксилиновые шашки в стене Симонова мужского ставропигиального, первого класса монастыря в Москве. … А потом грохот … менее сильный, чем ожидалось. И столб, нет не столб, а стена, широкая, плотная, исполинская, чёрная стена медленно вздымается и еще медленней оползает в просветлевшем небе. Ещё один удар – стена опять густеет и долго не хочет растаять …".
Одним из самых деятельных троцкистских образований в литературном мире и, одновременно, цитаделью бездарных графоманов стала Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), образованная в 1922 году. Её возглавил Леопольд Авербах. "Это был молодой советский карьерист, необычайно приспособленный к бюрократической стезе. Менее тридцати лет, бритая голова молодого высокопоставленного чиновника, краснобайство съездовского оратора, притворно сердечный властный взгляд вожака президиумов" (Серж). (Небезынтересно, что отец этого пролетарского писателя до революции был владельцем пароходной компании на Волге). В РАПП входили Вардин, Лелевич, Афиногенов, Киршон, Мате Залка и пр. (Социальное происхождение большинства этих пролетарских писателей было аналогично авербаховскому).
В 1920-х гг. рапповцы пользовались безоговорочной поддержкой Агитпропа ЦК, отделом печати которого руководил старый большевик Волин (Фрадкин). С июня 1923 года начал выходить основной орган рапповцев "На посту" (потом – "На литературном посту"), под редакцией Волина. Литературной критике, точнее, политическим доносам постовых на "контрреволюционных писателей" особую силу придавала родственная связь Л. Авербаха с Г. Ягодой.
Ещё одной троцкистской крепостью в культуре Сов. России 1920-х гг. стало Всероссийское общество культурных связей с заграницей (ВОКС), возглавленное самой О.Д. Троцкой. ВОКС представлял собой канал финансирования зарубежных друзей мировой революции и одновременно пункт выдачи дотаций своим пропагандистам – "место, где даются субсидии выезжающим для подкормки за границу советским литераторам (доверенным, типа Маяковского и Эренбурга) и приезжающим подкормиться и восхититься советскими потемкинскими деревнями заграничным литераторам и прочим "деятелям культуры" пореволюционнее. Учреждение имеет вид большой театральной постановки" (Бажанов).
Сходными по составу и идейной направленности были и такие возникшие в 1920-х гг. организации как Ассоциация художников революционной России (АХРР); Всесоюзное объединение пролетарских архитекторов (ВОПРА); Российская ассоциация пролетарских музыкантов (РАПМ) и ряд других.
Травля русских деятелей культуры
Одновременно с установлением в 1920-х гг. контроля троцкистов над культурными учреждениями Сов. России и бурным распространением в те же годы дегенеративного искусства, усиливалось экономическое, идеологическое, административное давление на русских писателей, поэтов, художников, скульпторов, музыкантов. Их работы шельмовались в художественном отношении, клеймились как "контрреволюционные" политически. Народным крестьянским поэтам наклеивались ярлыки от "мужиковствующих" до "фашистов" и "врагов пролетарской культуры". Против писателя М. Булгакова за период конца 1920 – начала 30-х гг. было напечатано порядка четырехсот разносных статей. После того, как Булгаков, благодаря вмешательству Сталина, получил возможность работать в театре, Мейерхольд заявил в 1936 году на страницах журнала "Театр и драматургия", что такие драматурги, как Булгаков, "с моей точки зрения, ни в какой мере не должны быть допущены на театральную сцену". У художников А.М. Васнецова и Н.А. Касаткина были отобраны мастерские. Отдел изобразительного искусства Наркомпроса распорядился не выдавать карточек на краски художнику М.В. Нестерову. Выдающийся скульптор Коненков вынужден был в 1925 году эмигрировать из-за отсутствия заказов. В апреле-декабре 1928 года "Комсомольская правда" опубликовала серию статей против главного дирижера Большого театра Н.С. Голованова. Несмотря на выступления в его поддержку известных артистов – Станиславского, Качалова, Ипполитова-Иванова и др. – Голованов был уволен из Большого театра.
Травля русских писателей, художников, музыкантов не ограничивалась шельмованием, клеветой, изгнанием с работы. В 1924 году под руководством Ягоды и любителя искусств Агранова было сфабриковано дело "Ордена русских фашистов", по которому осудили русских поэтов А.А. Ганина, П.Н. Чекрыгина, В.И. Дворяшина, В.М. Галанова и других. Ганин был расстрелян в марте 1925 г., остальные получили большие сроки и впоследствии почти все погибли. В 1920- 30-х гг. по наводкам рапповцев ГПУ преследовало и других русских поэтов: П. Васильева, Н. Клюева, П. Орешина, С. Клычкова, … Многие из них были расстреляны.
Ликвидация сумбура вместо музыки
(судьба дегенеративного искусства в сталинском СССР)
поддержка классики и народного творчества
критика дегенеративного искусства
реорганизация культурных учреждений
репрессии против представителей дегенеративного искусства
К первой половине 1930-х гг. дегенеративное искусство в СССР достигло пика своего расцвета. Основываясь на "достижениях" модернистов ещё дореволюционного времени, значительно приумноженных с помощью троцкистов после 1917 года, оно проникло во все области художественной деятельности: литературу, живопись, театр, музыку, кино. Его представители образовали тесно сплочённые структуры мафиозного типа, занимавшиеся, с одной стороны, саморекламой, а с другой – диффамацией оппонентов.
Распространение дегенеративного искусства в СССР хорошо вписывалось в планы глобалистов по моральному разложению народов. Однако оно противоречило сталинской программе построения независимого государства, поэтому его судьба оказалась не столь радужной, как представлялось вначале его адептам.
В отличие от троцкистской верхушки, Сталин относился к дегенеративному искусству резко отрицательно. Ещё в 1930 г., в письме к Демьяну Бедному, он осуждал "выродков типа (рапповца) Лелевича". В середине 1930-х гг. по прямому указанию Сталина была развёрнута кампания критики упадничества и формализма.
Таких же взглядов он придерживался и много позже:
"Сколько людей приходили во время войны вдохновиться на подвиги к памятнику Минину и Пожарскому на Красной площади! А на что может вдохновить груда ржавого железа, выдаваемая "новаторами" от скульптуры за произведение искусства? На что могут вдохновить абстрактные картины художников? ... Есть классовая подоплека и у так называемой западной популярной музыки, так называемого формалистического направления. Такого рода, с позволения сказать, музыка создаётся на ритмах, заимствованных у сект "трясунов", "танцы" которых, доводя людей до экстаза, превращают их в неуправляемых животных, способных на самые дикие поступки. … Это своего рода музыкальная наркомания, попав под влияние которой человек уже ни о каких светлых идеалах думать не может, превращается в скота" (Сталин, 1947 г.)
Распространение дегенеративного искусства, по сути, представляло собой подрывную деятельность и угрозу национальной безопасности. Оно имело разнообразные отрицательные последствия для отдельных людей и для общества в целом, будучи аналогичным распространению болезней или фальсифицированной еды: портило вкус; разлагало нравственность; вызывало физические и душевные расстройства. Всё это противоречило сталинской программе построения сильного и независимого государства.
Борьба сталинского руководства против дегенеративного искусства имела две составляющих: созидательную и репрессивную. С одной стороны, популяризировалась русская и мировая классика; поддерживалось народное творчество; пропагандировались произведения, прославляющие созидательный труд, защиту Отечества, героический оптимизм. Была даже предпринята попытка создания единого общегосударственного стиля таких произведений, получившего название социалистического реализма. С другой стороны, критиковались извращения классики, модернистские выверты, формалистическое упадническое псевдоискусство; снимались с работы и репрессировались недавние пролетарские писатели, поэты, драматурги, кинорежиссёры и т.д. Оба процесса шли параллельно с политическим демонтажем троцкистских организаций.
Поддержка классики и народного творчества
Сталин с симпатией относился к классическим музыкальным произведениям и к старинным русским песням. Он поощрял включение в репертуар Большого театра – главного академического театра страны – русской и мировой классики. В программу правительственных концертов входили отрывки из классических опер и балетов, в первую очередь русских композиторов. В 1933 году, на выступлении ансамбля песни и пляски Красной Армии, Сталин сказал его главному режиссёру Александрову: "Вам нужно пополнить свой репертуар народными песнями".
С середины 1930-х гг. в России стало возрождаться палехское и другие виды народных искусств. В 1934 году было издано "Слово о полку Игореве" с красочными иллюстрациями палехских живописцев. "Разве не символично, что возрождение Палеха идёт, так сказать, параллельно возрождению Советского Союза" (Вихрев Е. "Палех", 1938 г.)
В 1936 году вышли "Архангельские новеллы" Шергина – высокохудожественная книга, рассказывавшая о жизни мастеров-кораблестроителей, рыбаков, земледельцев Поморья. Тогда же писатель опубликовал в журналах ряд поморских рассказов.
Сталин оказал поддержку видным русским писателям Булгакову и Шолохову, шельмовавшимся рапповцами. Благодаря его вмешательству Булгаков, к началу 1930-х гг. лишённый всех средств к существованию, получил работу в МХАТе.
Сталин поддерживал популяризацию выдающихся произведений и других народов, входивших в состав СССР. Во всесоюзном масштабе проводились мероприятия, посвящённые памяти Шевченко, Руставели, Навои, Гянджеви и др. В Москве устраивались декады культуры Украины, Грузии, Туркмении, … Так, в марте 1939 года в столице прошла декада украинского искусства. 11 марта 1939 года постановку оперы "Запорожец за Дунаем" посетили руководители правительства.
В архитектуре "в сталинскую эпоху, в конце двадцатых, Россия вернулась к традиционному, классическому стилю" (А. Шпеер).
Художественные произведения, создаваемые в СССР на государственные средства, по представлениям Сталина и партийного идеолога Жданова, должны были соответствовать целям заказчика-государства. Таким образом, романы и повести, пьесы и картины, музыка и кинофильмы должны были славить передовиков производства и сельского хозяйства, учёных-новаторов, лётчиков-героев; должны были вдохновлять народ на новые трудовые свершения; должны были заканчиваться на оптимистической ноте.
В результате в сталинское время в литературе, драматургии, киноискусстве утвердился, как основной жанр, героический оптимизм. В художественных произведениях центральными стали образы ударников, изобретателей, рекордсменов труда, авиации, спорта. К ним же постоянно обращались в своём творчестве художники. На радио доминировали мажорные тона в музыке и в тональности передач. Предметами массовой пропаганды и популяризации в публицистической и художественной литературе стали образы первых Героев Советского Союза – полярных летчиков, спасших участников арктической экспедиции корабля "Челюскин". За ними не меньшую популярность завоевали лётчики-рекордсмены Чкалов, Байдуков, Беляков, Громов, Гризодубова, Раскова, Осипенко; четвёрка папанинцев.
Прославление передовиков и героев использовалось для создания соответствующей моральной атмосферы в обществе, формирования у народа стремления подражать высоким образцам в труде. Такие произведения оказались востребованными и во время Великой Отечественной войны. "Художественный образ в кино великого лётчика нашего времени Валерия Чкалова способствовал воспитанию десятков тысяч бесстрашных советских соколов – летчиков, покрывших себя в годы Великой Отечественной войны неувядаемой славой, а славный герой кинокартины "Парень из нашего города" полковник-танкист Сергей Луконин – сотен тысяч героев-танкистов" (Сталин).
Критика дегенеративного искусства
В середине 1930-х гг. декадентско-модернистское направление в разных областях культуры, ранее именовавшееся новаторским экспериментированием, получило в официальной советской прессе своё истинное имя: гнилое упадническое искусство. Его синонимом стал термин формализм, подчёркивавший акцентацию новаторов на формах произведений в ущерб их содержанию.
сумбур вместо музыки.
26 декабря 1935 года в Большом театре была поставлена опера Шостаковича "Леди Макбет Мценского уезда". Премьеру посетил Сталин. Новые музыкальные формы, использованные композитором, вызвали его возмущение.
28 декабря 1935 года "Правда" опубликовала статью "Сумбур вместо музыки" с резкой критикой оперы Шостаковича:
"Эта музыка, умышленно сделанная "шиворот-навыворот", так, чтобы ничего не напоминало классическую оперную музыку, ничего не было общего с симфоническим звучанием, с простой, общедоступной формой. Это музыка, которая построена по тому же принципу отрицания оперы, по какому левацкое искусство вообще отрицает в театре простоту, реализм, понятность образа, естественное звучание слова. Это перенесение в оперу наиболее отрицательных черт "мейерхольдовщины" в умноженном виде. Это левацкий сумбур вместо естественной, человеческой музыки".
6 февраля 1936 г. "Правда" в статье "Балетная фальшь" раскритиковала в сходных тонах балет Шостаковича "Светлый ручей".
чужой театр
С середины 1930-х гг. начали официально осуждаться и извращения русской классики в пьесах Мейерхольда.
14 марта 1936 года на совещании в Комитете по делам искусств, его председатель Керженцев назвал Мейерхольда "вождём формалистического направления" в театре.
17 сентября 1937 г. "Правда" опубликовала статью Керженцева "Чужой театр", резко критиковавшую мейерхольдовщину.
Председатель КДИ отметил, что ещё в 1910-х гг., до революции, вся деятельность Мейерхольда "сводилась, преимущественно, к борьбе против реалистического театра, за театр условный, эстетский, мистический, формалистский, т.е. чуравшийся действительной жизни". Он обратил внимание на сходство мировоззренческих установок Мейерхольда и дореволюционных мистиков, символистов, богоискателей. Одновременно Керженцев подчеркнул, что театр Мейерхольда извращал и опошлял классические русские театральные пьесы:
"эти пьесы показывались в кривом формалистическом зеркале. Вместо того, чтобы обратить внимание на идейную сторону классических произведений, В. Мейерхольд всю свою энергию устремлял на внешнюю сторону: изощрённое перекручивание текста, замысловатость мизансцен, трюкачество и всякого рода пустые выверты. "Ревизор" трактовался не в стиле реалистического театра, а в духе мистической книги белоэмигранта Мережковского "Гоголь и чёрт" … Простые и ясные водевили Чехова, этого величайшего реалиста русского театра, превращались в "33 обморока", в произведение, где за левацкими трюками и фортелями совершенно исчезал смысл прекрасного чеховского текста".
Статья председателя КДИ, хотя и критиковала один лишь театр Мейерхольда, фактически своими формулировками была направлена против всего декадентского псевдоискусства.
8 января 1938 г. Комитет по делам искусств принял решение закрыть мейерхольдовский театр. В прессе были напечатаны заявления ряда театральных коллективов, поддержавших решение КДИ.
"Сложившийся на формалистическом, упадочническом трюкачестве, театр им. Мейерхольда систематически искажал, обессмысливал, уродовал величайшие ценности, созданные гениальными драматургами русского народа Грибоедовым, Гоголем, Островским, пытался опошлить "Горе от ума", "Ревизор", "Лес"".
"Величайшие произведения русской драматургии всячески искажались и опошлились Мейерхольдом под предлогом модернизации и квази-революционной их трактовки. Кто не помнит мейерхольдовской постановки "Ревизора"? Зритель напрасно стал бы искать в этом спектакле творчество великого Гоголя. Реалистическая комедия превратилась в мистический гротеск. Судьбу "Ревизора" разделила и грибоедовская комедия, которая в мейерхольдовской постановке стала вульгарной пародией на замечательный оригинал".
"Коллектив МХАТ приветствует решение Всесоюзного комитета по делам искусств о ликвидации театра им. Мейерхольда. … В театре процветали семейственность и протекционизм. …"
Отмечалось, что хотя театр, извращавший лучшие произведения русской и мировой классики, закрыт, но само это явление всё ещё остаётся.
"Мейерхольдовского театра не существует, но остатки мейерхольдовщины еще есть. До последнего времени действовала ещё группа режиссёров, гордо именовавших себя учениками Мейерхольда. Они немало потрудились над извращением великих творений русской и иностранной драматургии. Эти мейерхольдовские выученики под любыми предлогами пропагандируют худшие образцы формалистического искусства Запада".
Реорганизация культурных учреждений
Политическое поражение троцкизма во второй половине 1920-х г. сопровождалось распадом связанных с ним культурно-идеологических структур. В конце 1920-х гг. самораспустился Левый фронт искусств (ЛЕФ). Из троцкистских организаций в литературе к началу 1930-х гг. активно действовал лишь РАПП.
В первой половине 1930-х гг. культурно-художественные объединения были реорганизованы. 23 апреля 1932 г. ЦК постановил ликвидировать РАПП, АХРР, ВОПРА. Вместо них образовались новые творческие объединения: Союз советских писателей (ССП), Союз советских композиторов (ССК), Союз советских художников (ССХ), влияние троцкистов в которых было значительно снижено.
Подвергнутый критике бывший глава РАППа Авербах счёл нужным осудить свои прежние литературные взгляды. "Он произнес несколько речей с осуждением своей собственной вчерашней "политики в области культуры". Люди с улыбкой спрашивали друг друга: "Вы читали памфлет Авербаха против Авербаха?"" (Серж).
Репрессии против представителей дегенеративного искусства
Политическое поражение троцкизма в конце 1920-х гг. разрушило и карьеры близких к Троцкому писателей, художников, композиторов, кинорежиссёров. В 1927 году на XV съезде один из лидеров рапповцев Вардин был исключён из партии вместе с другими представителями троцкистской оппозиции. За ним вскоре последовали писатели-троцкисты Сосновский, Лелевич, Серж, Воронский и др. Почти все они позже были репрессированы. (Серж, благодаря содействию своих зарубежных друзей, в 1936 г. был освобождён и покинул СССР).
Некоторые видные деятели культуры, связанные с троцкистами – искусствоведы О. Брик, И. Грабарь, … – в конце 1920- начале 30-х гг., сочли разумным добровольно отойти от активной публичной деятельности и покинуть административные посты, которые они занимали.
Авербах, благодаря родству с начальником ОГПУ-НКВД Ягодой, даже после роспуска РАППа некоторое время оставался довольно влиятельной фигурой в партии и литературном мире.
"ЦК доверил ему руководство парторганизацией Магнитогорска. Там Леопольд Авербах развязал процесс по делу о саботаже, лично выступил с обвинительной речью против технических специалистов, что привело, как водится, к вынесению смертных приговоров" (Серж).
В 1934 году Авербах был соредактором, вместе с Горьким, престижной по тем временам хвалебной книги про БеломорЛаг.
Арест Ягоды 1 апреля 1937 года повлек за собой репрессии против связанных с ним бывших боссов РАППа. Через три дня, 4 апреля был арестован Авербах; в мае были исключены из партии Киршон, Бруно Ясенский и другие. Почти все они позже были расстреляны.
В январе 1938 года был арестован бывший руководитель МОПР, редактор "Правды", журналов "За рубежом" и "Крокодил" М. Кольцов (Фридлянд). Причиной его ареста послужила докладная записка Сталину от комиссара Интербригад в Испании Андре Марти, обвинявшая Кольцова в связях с испанскими троцкистами:
"Мне приходилось уже и раньше, товарищ Сталин, обращать Ваше внимание на те сферы деятельности Кольцова, которые вовсе не являются прерогативой корреспондента, но самочинно узурпированы им. … Но в данный момент я бы хотел обратить Ваше внимание на более серьёзные обстоятельства, которые, надеюсь, и Вы, товарищ Сталин, расцените как граничащие с преступлением. 1. Кольцов вместо со своим неизменным спутником Мальро вошёл в контакт с местной троцкистской организацией ПОУМ. Если учесть давние симпатии Кольцова к Троцкому, эти контакты не носят случайный характер. …"
16 мая 1939 года был арестован Бабель. Участие в работе Петроградской ЧК в 1918- 19 гг., за давностью времени, не ставилось ему в вину. Зато следствие очень интересовалось его дружескими связями с видными зарубежными писателями-троцкистами, прежде всего Мальро, а также близкими отношениями с Хаютиной, женой бывшего наркома НКВД Ежова, к тому времени уже сидевшего в тюрьме.
20 июня 1939 года был арестован Мейерхольд, восторженный поклонник Троцкого, посвятивший ему одну из своих пьес. Следователи допрашивали его о связях с крупными троцкистами Богуславским и Дробнисом, подсудимыми второго московского процесса; о его политических покровителях 1920-х гг., которые, все как на подбор, были противниками Сталина. "Все без исключения его кремлёвские покровители оказались позднее в рядах либо правой, либо левой оппозиции и были уничтожены Сталиным"[9]. Из библиотек изъяли книги Мейерхольда и хвалебно-рекламные статьи о нём его единомышленников.
2 февраля 1940 года Бабель, Мейерхольд, Кольцов были расстреляны. Всего до начала войны было репрессировано более 40% участников I съезда Союза советских писателей (из которых более 65% состояли в партии). Как правило, основным пунктом обвинения пролетарских писателей являлась связь с троцкистами.
Политическое поражение троцкизма в конце 1920-х гг. повлекло и значительное снижение заказов ещё недавно востребованным писателям и художникам, включая тех, чьи произведения рапповская критика объявляла "эпохальными шедеврами мирового класса".
Многие советские деятели культуры тяжело восприняли эти перемены. Так, Бабель, в разговоре со своим единомышленником Эйзенштейном сетовал на трудное, по его мнению, положение, сложившееся в сталинском СССР к середине 1930-х гг. в области культуры:
"Талантливым людям нет места на советской почве … политика партии в области искусства исключает творческие искания, самостоятельность художника, проявление подлинного мастерства"[10].
"Советская литература пережила чудесный расцвет между 1921 и 1928 годами <!>. Начиная с 1928 года, она приходит в упадок и угасает" (Серж).
"Всюду ложь, издевательство и гнусность" (Чуковский).
"Алексей Толстой, когда выпивал, тоже кричал, что почти невозможно писать под таким гнётом" (Серж).
Принципиальные противники сталинского режима так и не стали сотрудничать с ним –
"мне бы никогда не нашлось места в этой пресмыкающейся литературе; даже мои отношения с писателями были нелегки" (Серж)
– особенно те из них, кого, как Сержа, их единомышленники-троцкисты рекламировали и издавали за рубежом (то есть подкармливали).
Однако перед большинством представителей советской творческой интеллигенции встал вопрос: "как и на что жить??"
Во второй половине 1930-х гг. уцелевшие от чисток троцкисты в союзах писателей, художников, композиторов, скульпторов, кинематографистов уже наперебой рвались к обслуживанию сталинских социальных заказов. Недавние певцы пламенных революционеров, комиссаров ЧК-ГПУ, организаторов БеломорЛага теперь превозносили передовиков производства, знатных трактористок, героев-лётчиков.
Правда, нельзя сказать, чтобы этот переход дался большинству из них безболезненно. Им приходилось преодолевать отвращение, ломать свой характер, насиловать собственную природу, что вызывало у многих душевные потрясения, нервные травмы, сердечные шрамы и раннее облысение. А обострившаяся конкуренция за доступ к госзаказам разжигала в их среде ожесточённую междоусобную грызню.
Фадеев, возглавивший с 1934 г. Союз советских писателей, жаловался Сталину, что в сложившейся обстановке ему трудно работать. На что получил известный ответ: "Не нравится? Других писателей у меня для вас нет".
Впрочем, натужные попытки бывших певцов "гениального Троцкого" создавать произведения, посвящённые прославлению созидательного труда или русской истории, приносили народу, пожалуй, ещё больший вред, чем их прежние восхваления комиссаров ЧК-ГПУ и организаторов ГУЛАГа. Бездарность, подражательность, неспособность к творчеству, когнитивный диссонанс между внутренними побуждениями и внешними требованиями приводили к появлению столь убогих и фальшивых подделок, что они только компрометировали сталинскую пропаганду, которую "раскаявшиеся" троцкисты взялись обслуживать. Кроме того, они фактически засоряли культурное поле страны, как и те произведения искусства в основе которых лежали неверные или сознательно извращённые исторические оценки. Впрочем, век этих суррогатов был недолгим; всех их вскоре забыли.
Политику поддержки классических образцов в литературе, театре, музыке, народного искусства, пропаганды идеалов труда на общее благо, сталинское правительство продолжало и после войны.
"Вспоминаю, как отмечался юбилей Ивана Андреевича Крылова. Это было национальное, всенародное торжество и празднование с гуляниями по всей Москве на Манежной площади" (В. Солоухин).
Продолжалась и борьба с остаточными проявлениями дегенеративного искусства. Уже в 1946 году оргбюро ЦК приняло по докладу А. Жданова постановление "О журналах "Звезда" и "Ленинград"", осудившее ряд представителей дегенеративного искусства.
"В последнее время во многих литературных произведениях отчетливо просматриваются опасные тенденции. … Высмеивается положительный герой, пропагандируется низкопоклонство перед иностранщиной, восхваляется космополитизм, присущий политическим отбросам общества. В кинофильмах появилось мелкотемье, искажение героической истории русского народа … под видом новаторства в музыкальном искусстве пытается пробиться в советской музыке формалистическое направление, а в художественном творчестве – абстрактная живопись. …" (Сталин, 1947 г.)
"Сколько людей приходили во время войны вдохновиться на подвиги к памятнику Минину и Пожарскому на Красной площади! А на что может вдохновить груда ржавого железа, выдаваемая "новаторами" от скульптуры за произведение искусства? На что могут вдохновить абстрактные картины художников? ... Есть классовая подоплека и у так называемой западной популярной музыки, так называемого формалистического направления. Такого рода, с позволения сказать, музыка создаётся на ритмах, заимствованных у сект "трясунов", "танцы" которых, доводя людей до экстаза, превращают их в неуправляемых животных, способных на самые дикие поступки. … Это своего рода музыкальная наркомания, попав под влияние которой человек уже ни о каких светлых идеалах думать не может, превращается в скота" (Сталин, 1947 г.).
Одним из результатов борьбы против дегенеративного искусства в СССР стало оздоровление морального климата в среде тогдашней молодёжи. Американский писатель Стейнбек, побывавший в Москве в 1947 году, писал о своём гиде Светлане, выпускнице МГУ: "она ненавидела современное искусство во всех его проявлениях, … от Пикассо её тошнило … экспериментаторы в живописи были для неё представителями упаднического направления. … Такими взглядами отличались все молодые люди, с которыми мы встречались. … Отношение к подобным вещам наиболее консервативных и старомодных общественных групп во многом совпадало с принципами советской молодёжи"[11].
"Вы не там родились…" (выставка в Манеже)
Первый секретарь ЦК КПСС Н.С. Хрущёв после своего прихода к власти немало сделал для реабилитации бывших троцкистов и возвращения их к активной подрывной деятельности в политической и общественной жизни страны. Однако то, что через некоторое время стало происходить в области культуры, возмутило даже его.
1 декабря 1962 года в московском центральном выставочном зале "Манеж" состоялась выставка студии "Новая реальность". Под руководством Элия Белютина на выставке были представлены работы А. Сафохина, Т. Тер-Гевондян, В. Забарева, Юло-Ильмана Соостера, В. Янкилевского, Б. Жутковского, Люциана Грибкова, Эрнста Неизвестного, Павла Никонова и других[12].
Вскоре выставку посетил председатель Совета Министров СССР Хрущёв, которого сопровождали секретарь ЦК по идеологии Суслов, председатель КГБ Шелепин, первый секретарь ЦК ВЛКСМ С. Павлов.
Хрущёв три раза обошёл выставку, задал вопросы художникам, а затем высказал своё отношение к их творчеству:
"Это осёл хвостом писал или что?"
"Вот они говорят, что у вас мазня, и я с ними согласен"
"Что это? Почему у неё нет глаза? Это же морфинистка какая-то!"
На вопрос Хрущёва, остановившегося перед одной из картин "Что это такое?", её автор Юло-Ильман Соостер ответил: "лунный пейзаж, я так его себе представляю".
Художник Б. Жутовский начал уверять Хрущёва, что его картина изображает его брата.
"Какой это брат? И вам не стыдно? Это уродство, а он говорит – это брат. Вы нормальный физически человек? Вы педераст или нормальный человек?"
"Вы что, рисовать не умеете? Мой внук и то лучше нарисует! … Вы мужики или педерасты проклятые, как вы можете так писать? Есть у вас совесть?"
"Я опять повторяю, я вас считаю педерастами. Казалось бы, педерасты это добровольное дело, а государство за это дает десять лет, а раньше – каторгу. И это во всем мире так, хотя и процветает на Западе этот вид "искусства". Так вот это – его разновидность".
Обращаясь к скульптору Эрнсту Неизвестному, Хрущёв возмущённо спросил: "Это ваша работа?"
"Это моя работа на конструкцию и пространство",- ответил Эрнст Неизвестный.
"Где вы медь берете? Кто вам даёт медь на это? Я хочу привлечь их к суду, как растратчиков".
Дальнейшие реплики Хрущёва демонстрировали его нарастающее раздражения от созерцания творений авангардистов.
"Вызывает ли это какое-нибудь чувство? Хочется плюнуть! Вот какое чувство это вызывает".
"Кто полетит на это жаренное, которое вы хотите показать? Кто? Мухи, которые на падаль бросаются! огромные, жирные".
"Вы не там родились, здесь ваш талант не будет оценен".
"Это что?! Это картина?! Вот это "новое" в живописи! Мы имеем право послать вас на лесоразработки и чтобы вы там лес рубили и отработали затраты, которые государство затратило на вас".
"Такого не допущу! Не позволю тратить деньги!"
"Нашему народу такое не нужно!"
Затем Хрущёв предложил "художникам" выехать на Запад и попытаться зарабатывать там на жизнь своим "творчеством".
"Вот все, кто хочет, пусть напишут список, дайте в правительство, что вы желаете выехать в свободный мир – вы завтра получите паспорта и на дорогу. Ваших собратьев мазил за границей много, и там уж не испортишь испорченного, если уж вольется капля в бочку дегтя, то от этого не изменится ни качество его, ни достоинства. Может быть, пройдете школу капитализма, и вот тогда вы узнаете, что такое жизнь и что такое кусок хлеба, как за него надо бороться".
Обращаясь к Л.Ф. Ильичеву, зав. Отделом пропаганды и агитации ЦК Хрущёв заявил: "я возмущён работой министерства культуры. Вы что, боитесь критики этих дегенератов, этих педерастов?!"
"И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати поклонников этого выкорчевать!"- добавил он в заключение.
Поскольку переворот 1991- 93 гг. в России имел немало общего с Октябрьской революцией, как по целям, так и по характеру действующих лиц – зачастую прямых потомков необоснованно репрессированных Сталиным старых большевиков- верных марксистов-ленинцев – то и приёмы их подрывной деятельности в культуре в обоих случаях оказались во многом сходными. В 1990-х годах в стране вновь широко распространились ломаные обороты новояза, выверты модернистского псевдоискусства, а также использование художественных форм для выражения подрывных идеологий, включая агрессивный атеизм и фальсификацию истории.
Установление устойчивого господства в стране клептократической олигархии полностью согласовывалось с этой тенденцией и только усиливало её.
Нижеследующие примеры новой-старой российской антикультуры приведены выборочно; их можно было бы многократно умножить, да и каждый день появляются всё новые её образцы.
Модернистское псевдоискусство
"На сцены и съемочные площадки вдруг полезли дегенераты всех мастей – алкоголики и наркоманы, гомосексуалисты и лесбиянки, мизантропы и сатанисты. Раньше их на пушечный выстрел не подпустили бы к искусству, а теперь как будто специально выискивали в притонах и подворотнях … не поют, а беснуются на сцене, визжат и рычат, будто бесы в преисподней …"[13].
К известным прежде видам псевдохудожественных извращений, в России 1990-х годов добавились новые, получившие название акционизма и перфоманса – впрочем, трудно различимые для неспециалистов.
Один из наиболее знаменитых перфомансов – "человек-собака" – исполняет художник-авангардист Олег Кулик. Будучи привязанным к цепи и стоя на четвереньках, абсолютно голый, он обнюхивает прохожих, рычит, лает, а временами поднимает ногу-лапу на угол дома.
Акционизмы, тоже относимые к формам современного модернистского искусства, обычно касаются социально-политических проблем. Их классиком можно считать Петра Павленского. Свою первую акцию он провёл 23 июля 2012 года в поддержку участниц группы Pussy Riot. Зашив себе рот суровой ниткой, Павленский в течение полутора часов стоял перед Казанским собором в Петербурге. В мае 2013 г. Павленский провёл акцию (или, возможно, это был перфоманс) "Против репрессий". Помощники принесли завёрнутого в колючую проволоку художника ко входу в здание законодательного собрания Петербурга. Затем последовало ещё несколько акций в том же духе. А 16 октября 2017 года акционист облил горючей жидкостью две витрины отделения Банка Франции в Париже и поджёг их. Художника доставили в психиатрическое отделение полицейской префектуры.
Сходные акции проводит художница Катрин Ненашева. В июне 2016 года она начала акцию "На-казание": 21 день ходила по Москве с привязанной к спине больничной койкой. Акцией художница намеревалась "обратить внимание на условия содержания женщин в российских тюрьмах".
Клановая солидарность
Будучи включёнными в общий социальный проект, различные виды подрывной деятельности естественным образом коррелируют между собой. Поэтому нет ничего удивительного в том, что представителей модернистского псевдоискусства в России получают премии от либеральных фондов, что им предоставляют свои площади для выставок либеральные организации, или что их рекламирует жёлтая либеральная пресса. Мало того, в случаях, когда разворовавших государственные средства "творцов" привлекают к уголовной ответственности, либералы, словно по команде, поднимают дружную кампанию в их защиту и начинают кричать о "зажиме творчества", "попрании свободы", "политических (?!) преследованиях невиновных людей".
международная клановая солидарность
Важным отличием подрывной деятельности в области культуры и искусства, ведущейся в России после 1991- 93 гг., от аналогичной подрывной деятельности после 1917 года является активная международная поддержка российских модернистов, русофобов, фальсификаторов истории и прочих подобных со стороны их западных единомышленников. Если после Октябрьской революции троцкисты и их попутчики продвигали свою перманентную культурную революцию (через ВОКС, МОПР, …) из Советской России в другие страны, нередко сталкиваясь там с масштабным сопротивлением, то теперь поток идёт в обратном направлении: размножившиеся за прошедшие годы на Западе культурные марксисты-неотроцкисты, более известные под именем глобалистов, оказывают финансовую, организационную поддержку подрывной деятельности в области культуры и идеологии в России. Псевдохудожественная литература, поделки нынешнего российского модернистского антиискусства рекламируются западными либералами; им устраиваются ангажементы, вручаются премии от фондов типа соросовского. Так, например, вышеупомянутый художник О. Кулик со своим перформансом "человек-собака" объехал всю Европу; поучаствовал в ведущих мировых выставках в Венеции, Вене, Нью-Йорке, Париже, …
В целом, подрывная деятельность в культуре приобрела в России после переворота 1991- 93 гг. отчётливо заметный международный характер.
США
Дегенеративное искусство Голливуда
Подрывная деятельность в американском кинематографе
Голливудская кинопродукция с некоторого момента стала превращаться в поток дешёвой бульварщины, в штампованные приёмы воздействия на эмоции зрителей с целью достижения коммерческого успеха; в шоу-бизнес. Уже это могло считаться подрывом национальной безопасности – подобно распространению фальсифицированных продуктов питания или поддельных лекарств. Но, кроме того, в голливудские фильмы, с середины 1930-х гг., начали последовательно внедряться идеи, направленные на разложение общества и деформацию его базовых ценностей. Ряд патриотических лидеров США связывал эти явления с проникновением и распространением в тогдашней голливудской среде международных коммунистов.
В конце 1930-х гг. к положению в киноиндустрии было привлечено внимание Комитета по расследованию антиамериканской деятельности (HUAC). В выпущенном в 1939 году отчёте Комитета, возглавлявшегося Мартином Дайэсом, конгрессменом от штата Техас, говорилось, что "Голливуд инфильтрован подрывными элементами". Проведённое тогда же комитетом Дайэса изучение федеральной программы поддержки театров, запущенной администрацией Рузвельта, показало, что на её деятельность оказывают возрастающее влияние – проникают и закрепляются там, образуя мафиозный клан – международные коммунисты.
Конгрессмен Джон Ранкин (Миссисипи) говорил, что в киноиндустрии "действуют элементы, которые коварно и незаметно пытаются распространять подрывную пропаганду, отравляют умы наших детей, искажают историю нашей страны и дискредитируют христианство ... в Голливуде организован один из наиболее опасных заговоров с целью свержения правительства США … это место является очагом подрывной деятельности против американского народа". "Мы преследуем тарантула", добавил он. Разрекламированного в жёлтой прессе комика Ч. Чаплина Ранкин называл "извращенцем из Англии, печально известным своими совращениями белых девушек"[14].
Борьба против подрывной деятельности в Голливуде в 1930- начале 50-х гг.
В то время многие политические и общественные деятели США отрицательно относились к наполнившей страну низкопробной бульварной голливудской продукции, к пропаганде в ней низменных инстинктов, к невысокому уровню морали среди самих голливудских "звёзд".
После окончания Второй мировой войны вопрос о положении дел в киноиндустрии США стал в повестке дня Комитета одним из первых.
В мае 1947 года новый председатель Комитета Дж. Парнелл Томас и главный следователь Стриплинг прибыли в Лос-Анджелес. После заслушивания на закрытых заседаниях показаний ряда свидетелей они сообщили журналистам, что получены данные о масштабной инфильтрации подрывных элементов в киноиндустрию, особенно в Союз сценаристов, который, как сказал Томас, "полон коммунистами" [15]
Через две недели после визита Томаса и Стриплинга в Лос-Анджелес в отчёте Комитета было отмечено, что многие сценаристы Голливуда наводняют фильмы подрывной пропагандой и что вскоре по этим вопросам будут проведены публичные слушания.
Хотя на заседаниях Комитета речь шла преимущественно о внедрении в американскую кинопромышленность международных коммунистов, фактически перед обществом был поставлен более широкий вопрос о манипулятивном, и притом выраженном в псевдохудожественной форме, навязывании людям идей подрывного характера – противоречащих их собственным интересам и целям, но отражающим интересы и цели определённых группировок.
Осенью 1947 года внимание всей Америки было привлечено к заседаниям Комитета по расследованию антиамериканской деятельности. С 20 октября там начали давать показания ведущие деятели киноиндустрии США: продюсеры, режиссёры, сценаристы, актёры.
допрос Ганса Эйслера
Некоторой увертюрой к слушаниям стал вызов в начале осени 1947 г. в Комитет по расследованию антиамериканской деятельности композитора Ганса Эйслера, младшего брата крупного международного коммуниста Герхарда Эйслера[16]
Сам Герхард Эйслер уже допрашивался не так давно в Комитете. 13 октября 1946 года Луис Буденц, бывший видный функционер компартии США, редактор Daily Worker, отказавшийся в 1945 году от коммунистических воззрений, выступая в Детройте по радио, сообщил, что американские коммунисты получают приказы от находящегося в США тайного эмиссара Коминтерна. Вслед за чем Дж. Парнелл Томас вызвал Буденца для дачи показаний в свой комитет. Через два дня имя тайного эмиссара стало явным – это был Герхард Эйслер, действовавший под псевдонимами Ганс Бергер, Юлиус Эйсман и другими. 4 февраля 1947 г. Эйслер был арестован иммиграционными властями, а ещё через два дня доставлен в HUAC. Давать показания он отказался. Председатель Комитета Дж. Парнелл Томас указал свидетелю, что ему следовало бы проявлять больше уважения к стране, гостем которой он является. Профессионального революционера это замечание окончательно вывело из себя. Стуча по столу кулаком, он закричал: "Я не гость вашей страны! Я антифашист! Я политзаключённый!"
Герхарду Эйслеру были предъявлены обвинения в неуважении к Конгрессу и в нарушении закона о въезде в США – он не указал в иммиграционном листке свою принадлежность к компартии. Он был осуждён, но затем, после отклонения в 1949 году его апелляции, таинственным образом бежал из тюрьмы.
Ганс Эйслер, младший брат Герхарда, прибыл в США в начале Второй мировой войны. От соответствующих фирм Голливуда он получил заказы на музыку для кинофильмов, а от фонда Рокфеллера – грант на 20 тысяч долларов для "изучения новых музыкальных форм". В Голливуде он сотрудничал с Бертольдом Брехтом и Фрицем Лангом, также эмигрантами из Германии[17]. Следователи Комитета выяснили, что, когда истёк срок временной визы младшего Эйслера, о нём проявила заботу сама Элеонора Рузвельт. Жена президента направила заместителю госсекретаря Уэллесу записку, заверяя, что Эйслер-младший – между прочим, автор "Коммунистического марша", в котором звучали такие слова: "Коминтерн зовёт тебя, поднимем выше советское знамя" – не является коммунистом. В поддержку Эйслера выступил и ряд либеральных журналистов. Осенью 1940 года его виза была продлена.
Как выяснилось на слушаниях в Комитете, Ганс Эйслер был членом компартии Германии с 1925 года, но при въезде через мексиканскую границу показал в иммиграционном листке, что никогда не состоял в компартии. За дачу ложных показаний он был арестован и в 1948 году, несмотря на активную кампанию в его поддержку со стороны Чаплина, Стравинского, Леонарда Бернстайна, Аарона Копленда и им подобных, депортирован, вместе с женой, в Чехословакию.
Хотя Ганс Эйслер отправлялся в воспевавшийся им мир социализма, перед отбытием он заявил, что "покидает Америку с чувством горечи и сожаления". Про членов Комитета он сказал: "я слышал вопросы этих людей и видел их лица и, как старый антифашист, могу сказать, что они представляют фашизм в его прямой форме".
Позже Ганс Эйслер перебрался в Восточную Германию. Впрочем, и там его самая крупная работа, опера "Фауст", представлявшая собой карикатуру на произведение Гёте, была подвергнута официальной критике, как "оскорбляющая чувства немецкого народа".
слушания
Следователи HUAC составили список из 43-х голливудских деятелей, которых предполагалось пригласить в Комитет. Девятнадцать из них заявили заранее, что они откажутся от дачи показаний.
20 октября 1947 года в Комитете по расследованию антиамериканской деятельности открылись публичные слушания по проблеме подрывной деятельности и инфильтрации агентов международного коммунизма в Голливуде. Присутствовало более ста журналистов; велась прямая телевизионная трансляция.
Вначале на слушаниях выступили представители патриотического Союза кинематографистов за продвижение американских идеалов, образованного в 1944 году. Они назвали ряд деятелей Союза сценаристов и Союза киноактёров, которые предположительно состояли в компартии. Тогдашний президент Союза киноактёров Рональд Рейган и создатель мультфильмов Уолт Дисней заявили, что коммунистическая пропаганда является серьёзной проблемой в киноиндустрии. Дж. Парнелл Томас согласился с ними: голливудские фильмы наполнены подрывной пропагандой.
Во вторую неделю слушаний были приглашены лица, названные как "предполагаемые коммунисты". Десять из них – Альва Бесси, Герберт Биберман, Лестер Коул, Эдвард Дмитрюк, Ринг Ларднер, Джон Лоусон, Альберт Мальц, Самуил Орниц, Адриан Скотт, Дальтон Трамбо[18] – на вопрос: "являетесь ли вы, или были когда-нибудь членом компартии?" отвечать отказались, оспаривая право Комитета задавать такой вопрос. При этом они ссылались на Первую поправку к Конституции США, гарантирующую американцам свободу слова.
Допрос десяти голливудских "отказников" продолжался четыре дня. Они не стеснялись в демагогии, выкрикивая: "Комитет использует технику Гитлера!"; "Готовятся концлагеря!"; "Сегодня сжигают фильмы <?>, завтра будут сжигать людей!" Председателя оскорбляли и провоцировали, чтобы, в случае его срыва, иметь зацепку в суде.
Либерально-космополитические газеты, обслуживающие глобалистскую финансовую олигархию – "Вашингтон пост", "Нью-Йорк таймс" и другие – осуждали Комитет; обозреватели Дрю Пирсон и Джек Андерсон нападали на него в прессе и радиовыступлениях; видные актёры выступали в защиту коллег; бывший вице-президент Генри Уоллес, начавший предвыборную кампанию, назвал голливудскую "десятку" "теми, кто более всего заинтересован в донесении правды людям".
Но, несмотря на поднятый либералами-глобалистами шум, всем десятерым были предъявлены обвинения в неуважении к Конгрессу и они предстали перед судом. Восьмерых приговорили к году тюремного заключения и $1 тыс. штрафа; Бибермана и Дмитрюка – к 0.5 года и $1 тыс. штрафа. Их апелляции были отклонены, а в 1951 году Верховный суд подтвердил, что ссылка на Первую поправку не даёт права свидетелю не отвечать на вопрос "коммунист ли он?" Причиной для такого отказа может быть только ссылка на Пятую поправку.
Сумма штрафа для большинства имела чисто символическое значение – сценарист Трамбо, например, зарабатывал в Голливуде около $200 тыс. в год. Несколько хуже для "отказников" было другое. 25 ноября 1947 года, под давлением общественного мнения и угроз бойкота, 50 исполнительных директоров ведущих киностудий приняли заявление: они решили приостановить сотрудничество с голливудской "десяткой" или уволить их без компенсации; никто из них не будет нанят на работу, пока не очистится от обвинений в неуважении к Конгрессу и под присягой не заявит, что не коммунист. В результате, после отбытия заключения, члены "десятки" оказались в "чёрном списке" и были вынуждены работать под псевдонимами, либо переехать в другие страны.
В сентябре 1950 года один из десятерых, Э. Дмитрюк, заявил, что он был коммунистом, и готов дать показания о своей деятельности. Он был досрочно выпушен на свободу и в апреле 1951 года дал показания перед HUAC. Он назвал 26 работников Голливуда, состоявших в компартии или близких организациях, в их числе видного режиссёра Жюля Дассена[19]; также он показал, что Дж. Лоусон, А. Скотт и А. Мальц требовали от него включать в фильмы коммунистическую пропаганду.
В результате расследования подрывной деятельности в Голливуде потеряла работу не только "десятка". Среди попавших в "чёрный список" были Аарон Копленд, Лилиан Хеллман, Артур Миллер[20] и многие другие. В 1949 году Американский легион напечатал список 128 работников Голливуда, обвиняемых в коммунистической активности, и потребовал, чтобы они либо оправдались, либо были уволены. Такую же работу провели издатели еженедельника "Контратака", получившие доступ к данным ФБР.
аналогии со сталинским СССР
В то самое время, когда в Соединённых Штатах расследовалась подрывная деятельность в киноиндустрии, в Советском Союзе велась борьба с клановыми мафиями в культуре и других сферах общественной жизни, с разложением в театрах, музыке, литературе.
Распространение дегенеративного искусства в США и в СССР имело много общего между собой. В обеих странах его представители, в подавляющем большинстве, находились в оппозиции ко взглядам и ценностям основной части населения. В США они сосредоточивались в среде разных меньшинств, в первую очередь сексуальных, а в политическом отношении – среди международных коммунистов. Можно быть уверенным, что если бы прогрессивная творческая интеллигенция СССР оказалась в США конца 1940-х гг. она бы вся попала в категорию "подрывных лиц". И обратно, если бы представители демократической интеллигенции США оказались в СССР в 1937 году – они в полном составе подверглись бы "необоснованным массовым репрессиям", как враги русского (впрочем, и американского) народа.
Активизация борьбы с дегенеративным искусством также была в США и СССР практически синхронной – вторая половина 1930-х гг. и 1947- 48 годы. Во второй половине 1930-х гг. в США был поставлен вопрос о подрывной деятельности в Голливуде, а в СССР примерно тогда же были разогнаны созданные троцкистами организации типа Российской ассоциации пролетарских писателей (в которой, впрочем, не было ничего ни "российского", ни "пролетарского"). В 1947 году в США началось расследование подрывной деятельности в Голливуде, а в СССР тогда же были приняты постановления партийно-государственных органов, осудившие как возросший поток низкопробной бульварщины в искусстве, по сути, подрывавший национальную безопасность, так и мафиозную клановость, объективно имевшую тот же подрывной характер.
Активизация борьбы с дегенеративным искусством в 1937- 39 гг. в США являлась реакцией здоровой части общества на распространение в литературе, театральной деятельности, и особенно в киноиндустрии, вырожденных троцкистских элементов. Сходный характер имели и сталинские репрессии против прогрессивной творческой интеллигенции тех же лет.
Активизация борьбы дегенеративным искусством в 1947- 49 гг. также была обусловлена в США и СССР практически идентичными обстоятельствами. Пережившие войну люди обострённо реагировали на всё фальшивое – каковым, по сути, было навязывание народу, с помощью рекламы и групповщины, дегенеративных произведений. Поэтому, завершив борьбу против внешних врагов, они начали борьбу против врагов внутренних – против укоренившихся дегенератов, их мафиозных кланов, их псевдотворчества.
Клановая солидарность дегенератов разного вида
Псевдокультура, в частности дегенеративное искусство, возникая вначале в среде психопатов, быстро оказываются включённой в социальные проекты подрывного характера. В результате её начинают поддерживать- рекламировать другие подрывные группы: жёлтые fake media типаCNN, Washington Post, New York Time и пр., политиканы-глобалисты (именующих себя сегодня также либералами или демократами), представители разных психически деформированных групп. И обратно, многие голливудские знаменитости, другие представители дегенеративного искусства поддерживают сексуальных извращенцев, глобалистов, либеральную интеллигенцию. Вот лишь некоторые из обширного и притом ежедневно пополняющегося списка примеров.
* Актер Эндрю Гарфилд посвятил своё выступление на вручении ему награды "за лучшую роль" критике Верховного суда, разрешившего кондитерам отказываться, по религиозным соображениям, от изготовления заказных тортов к "свадьбам" геев и лесбиянок. В этом выступлении Гарфилд назвал больного СПИДом педераста Приора Уолтера, роль которого в фильме Angels in America он исполнял, "выразителем чистого духа гуманности". "Этот дух говорит "нет" репрессиям, фанатизму, ненависти, ограничениям. Этот дух говорит, что мы все созданы совершенными. Давайте же печь торты для всех, кто их хочет. Я посвящаю эту свою награду всем тем бесчисленным LGBTQ, которые боролись и умирали во имя этого духа". Затем он заявил, что президент Трамп антагонистичен к "позитивным ценностям", представленным в этом фильме[21].
* Секс-звезда Голливуда Синтия Никсон, баллотировавшаяся на пост губернатора Нью-Йорка от демократической партии, сообщила, что её сын Сэмюэль на самом деле является трансгендером – девушкой, которая сменила пол. Сама Синтия с 2012 года состоит в "браке" с лесбиянкой Кристин Маринони. Всё вместе у этой Синтии – она и представительница дегенеративного искусства Голливуда, и демократка, и лесбиянка, и сын-дочь у неё трансгендер.
* Артистка-трансвестистка (дрэг-квин) из Сан-Франциско Lil Miss Hot Mess обучает детей "пластичной гендерности"[22].
* Известность приобрела история продюсера Харви Вайнштейна, лауреата многих премий, обвинённого рядом женщин в сексуальных насилиях и злоупотреблении своим положением[23].
* Обвинения в сексуальных насилиях над несовершеннолетними прозвучали в адрес режиссёра, лауреата премии "Оскар", Романа Полански. Ранее Полански признал себя виновным в одном из инцидентов, но успел бежать из США до приговора суда. С тех пор бывшая голливудская знаменитость живёт в изгнании[24].
Неизменно и единогласно голливудские знаменитости выступают против президента Трампа, в поддержку массовой иммиграции, открытия границ и прочих принципов глобалистской идеологии – точнее сказать, подрывной деятельности.
* Рок-звезда Кэти Перри заявила после теракта в Манчестере, устроенного шахидом-смертником, в результате которого погибло более двадцати человек, что "нашим ответом должна стать большая открытость друг другу, и нужно убрать все границы"[25].
* "Нашим мусульманским соседям в мире: я и десять миллионов других глубоко скорбим"- заявил режиссер Майкл Мур по поводу указа президента Трампа о временном запрете въезда в страну для граждан шести государств с преимущественно мусульманским населением[26].
Фрики Голливуда не скорбели, когда от рук исламских террористов гибли люди – они в эти дни призывали "сказать "нет" исламофобии", но зато они начали "скорбеть", когда правительство США предприняло меры для предотвращения терроризма.
* Актриса Эшли Джадд заявила, что победа Дональда Трампа на выборах "хуже, чем изнасилование", которому она подверглась в детстве[27].
* Актёр Джордж Клуни и его британско-ливанская жена Амал внесли миллион долларов в фонд ультралевого Southern Poverty Law Center (SPLC), специализирующегося на "борьбе против ненависти". ("Борьбой против ненависти" они называют диффамацию общественных деятелей и групп, выступающих против глобализма и леволиберальной клеветы)[28].
Такова ныне форма "присяги на верность сатане". В средние века претенденты на членство в сатанинских структурах, обещавших своим адептам славу, богатство и власть, символически целовали дьявола в зад. Теперь они вносят деньги в соответствующие фонды.
Список таких поступков и заявлений голливудских "звёзд" ежедневно пополняется новыми примерами.
Дегенеративное искусство на службе "культурного марксизма"
В то время, как в сталинском СССР подрывные идеологии, генерировавшиеся в основном, в троцкистских кругах, были подавлены, а после Сталина лишь эпизодически проявлялись открыто, уйдя в глубокое подполье до самого краха СССР, на Западе, в том числе в Соединённых Штатах, они распространялись всё шире; в 1930- 40-х годах относительно медленно, а потом быстрее и быстрее.
Примерно с 1970-х годов, когда систематический характер подрывной деятельности в в США и других странах Запада стал очевиден многим, она получила название культурного марксизма / неотроцкизма – ввиду, во-первых, определяющего участия в ней лиц троцкистской ориентации, а во-вторых, реализации её идей преимущественно через культуру, в псевдохудожественной форме. Её методы в целом повторяют, mutatis mutandis (с необходимыми изменениями), основные приёмы подрывной пропаганды, которые применяли троцкисты и их попутчики (fellow travellers) в 1920- начале 30-х годов в Советской России.
Методы "культурного марксизма"
* "Культурные марксисты" в Голливуде постоянно пропагандируют порнографию – вполне аналогично сторонникам популярного в послереволюционной Советской России лозунга "Долой стыд"; рекламируют- навязывают обществу через свои произведения и подконтрольные им СМИ извращённые образцы семейных отношений – ведут, используя выражение Троцкого, "штурм семьи".
* Как и представители либеральной российской, позже советской интеллигенции, "культурные марксисты" на Западе, в т.ч. в США, пропагандируют агрессивный атеизм и материализм, ведут, опять-таки используя выражение Троцкого, "штурм небес".
* Либеральная, она же прогрессивная, демократическая и т.д. интеллигенция регулярно использует в СМИ, в публичных дебатах, в литературе, кинематографе ненормативную лексику и эпатажный ломаный новояз – вполне аналогично троцкистским культуртрегерам в Советской России 1920-х -30-х годах. Патрик Бьюкенен отмечал, что "в XIX веке кощунство считалось преступлением в большинстве штатов США. Сегодня кощунство, брань, вульгарность допустимы даже в прайм-тайм по телевизору … мат в кино и текстах песен …" ("Смерть Запада"). Книга Бьюкенена была написана в начале 2000-х гг.; ныне, под влиянием образцов, задаваемых жёлтыми неотроцкистскими СМИ, ненормативная лексика используется уже в выступлениях американских конгрессменов и профессоров ("демократической" ориентации, разумеется).
* Захватывая места в СМИ и образовательных учреждениях, они фальсифицируют историю, внушают аудитории отвращение к патриотизму, стараются разъединить-атомизировать народ. Как отмечал П. Бьюкенен, "война <культурных марксистов> с американским прошлым и намеренное отупление американских детей осуществляется стремительно. Их конечная цель – уничтожить патриотизм, искоренить любовь к своей стране, деморализовать народ". Всё это также вполне аналогично троцкистской пропаганде в России 1920-х – начала 30-х годов.
Подрывная деятельность "культурных марксистов" обслуживает социально-политический проект олигархического финансового глобализма, другим именем которого является неотроцкизм. Обозреватель Fox News Такер Карлсон называет этот, продвигаемый ныне в США и других странах Запада, проект переустройства общества олигархическим социализмом – основная часть национального богатства сосредоточена в руках немногих сверхбогачей, для низших же классов организовано нечто вроде суррогата социализма.